名馬であれば馬のうち

読書、映画、その他。


読書、映画、その他。


1930年代から2000年代までの各10年ごとの映画ベスト10

はじめに

 他人がなんか楽しくワイワイしながら盛り上がってるさまを眺めるのはとてもくやしいものです。わたしだってワイワイしたい。
 最近の twitter でのワイワイ案件としては「◯◯年代映画ベスト10」があります。年代ごとにベストな映画を10本挙げるとかいうやつです。それをここでやります。やりたくなるまでお気持ちの変遷については省きます。
 ちなみに twitter でベストを挙げた方々はそろって「年代ごとに10本しか選べないのキツすぎだろ」とおっしゃってます。私のほうはといえば、今まで観た映画の半数弱? くらい*1が2010年代の作品で、裏を返せばそれ以前の映画はあんまり齧っていません。人間には「知らない分野のことほど気軽に大きなことをいいやすい」という性分があります、よって2010年代以前なら出来心で10本挙げやすい。雑誌なんかのベスト本に妙にラインナップが似通うのもそのせいです。こういうのは選者の人となりがわかる一本の筋の通ったものが読んでておもしろいんですが、まあ、マスに巻かれるのが私のパーソナリティです。
 で、140文字制限のあるところだとタイトルを挙げるだけでギュウギュウになるのですが、せっかくそういう縛りのないブログでやるからには何故選んだかの理由を書きたい。付加価値によるプレミアム感というやつです。
 とは言い条、私はだいたい観た映画の内容の99%を忘れる人なんで、細かくどのシーンのどれがよかった、というよりは「ふわっと」とか「ぐんにょり」とかいったオノマトペが頻出することとなるでしょう。そこらへん、ご寛恕いただけると幸いです。
 
 以下、年代ごとの10選です。選ぶにあたって独自に「アニメは別枠で各年代ごとに一本選ぶ(ただしストップモーションアニメは一般枠)」、「ドキュメンタリーは含めない」といったルールがもうけられています。どういった深遠な理由に基づいてそういうルールが課されるのか、といったご質問については残念ながらお答えできません。わたしにもはっきりとわからないからです。

 では、はじめましょう。おおむね番号順が好きな順です。カッコ内は監督の名前。

1930-40年代

1.『桃色の店(街角)』(エルンスト・ルビッチ
2.『ニノチカ』(エルンスト・ルビッチ
3.『マルタの鷹』(ハワード・ホークス
4.『祇園の姉妹』(溝口健二
5.『市民ケーン』(オーソン・ウェルズ
6.『駅馬車』(ジョン・フォード
7.『大人の見る繪本 生れてはみたけれど』(小津安二郎
8.『極楽特急』(エルンスト・ルビッチ
9.『レベッカ』(アルフレッド・ヒッチコック
10.『狐物語』(ラディスラフ・スタレヴィッチ)

A. 『バンビ』(デイヴィッド・ハンド)


 たぶん、通して観た長編映画で一番古い作品はルビッチの『山猫ルシカ』(1920年)で、そこから30年間くらいの映画はあんまり観ていません。要するにサイレント時代の作品をほとんど観てないわけで、そういう教養を持ってないのはどうかな、とも思うのですが人は教養のために映画を観ているのではないのでしょうがなくない?
 この年代の映画は事故的に出会うといったことがあんまりなくて、しぜん、気に入った監督の作品を掘る過程で摂取していくわけで、そうなるとやはり名前が偏る。つまりはルビッチ、ルビッチ、ルビッチ。
 でもルビッチはどの年代に生まれたとしても最低三作品は入れてたと思う。
 なんなら『生きるべきか死ぬべきか』や『生活の設計』なんかもぶっこんでよかった。ルビッチは神です。ワイルダーも小津もそう言っている。
 個人的にはルビッチのいわゆるスクリューボールコメディのテンポと所作が非常に大好きで、『生活の設計』の出会いのシーンや『桃色の店』の郵便局のシーン、なんでみんなああいうのやんないんだろうとも思う。まあやれないからなんですが。ウェス・アンダーソンは『グランド・ブダペスト・ホテル』で頑張っていた。
 『市民ケーン』だいぶ昔に観ましたね。わりによく覚えています。ときどき『市民ケーン』て今観てもいうほどおもろいか? みたいなご意見を目にしますが、十二分におもろいでしょう。キチガイがアメリカン・ドリームを実現するためにがんばってやがては幻滅ないし破滅する話は普遍的に面白いです。フィッツジェラルドの時代からずっとそうです。だから私たちは今でも『ウルフ・オブ・ウォールストリート』や『ナイトクローラー』といったキチガイ成り上がり映画を見に行く。ジョーダン・ベルフォートもナイトクローラーさんも幻滅はしないところが21世紀ですが。

 アニメ枠は『バンビ』。
 常々言ってることですが、『バンビ』を観たこともない人はもちろん、小さい頃に『バンビ』を観てなんとなく忘れかけてる人もぜひもういちど『バンビ』を観直すべきです。ビビるから。
 アニメーションのうごきがとにかくものすごい。「ぬめぬめ動く」という形容はこれのために用意されたといっても過言ではなく、のみならず動物の毛皮がふんわり膨れ上がるところとか……とにかく官能的、そうエロいんです。この動作のエロさは今現在ディズニーを含めたどこのアニメスタジオも達成できていない。ロストテクノロジーです。オーバーテクノロジーです。アトランティスです。『アトランティス 失われた帝国』じゃなくて。この快楽はたぶん言葉では伝えきれないと思います。



1950年代

1.『幕末太陽傳』(川島雄三
2.『サンセット大通り』(ビリー・ワイルダー
3.『恐怖の報酬』(アンリ=ジョルジュ・クルーゾー
4.『イヴの総て』(ジョセフ・L・マンキーウィッツ)
5.『七人の侍』(黒澤明
6.『ぼくの伯父さん』(ジャック・タチ
7.『近松物語』(溝口健二
8.『大人は判ってくれない』(フランソワ・トリュフォー
9.『現金に体を張れ』(スタンリー・キューブリック
10.『大いなる西部』(ウィリアム・ワイラー

A.『眠れる森の美女』(クライド・ジェロニミ *総監督)


 当然のごとくあんまり観ていない。現代っ子なもので。わたしが子どものころはみんな映画なんか観ずにエロゲをやっていました。
 『幕末太陽傳』はこの世でいちばんおもしろい時代劇だと思います。ちゃんばらとかはないんですけど、短いエピソードを細かくテンポよく刻んでいって、最後にフッと哀しいけどどこか爽快な後味を残してくれる。聞けば、元は落語の寄せ集めだそうですが、これと同じ手法で何かまた映画作ろうとしても、そうそう上手くいかないんじゃないかな。川島雄三の演出とフランキー堺の佇まいがとにかくキレまくってる。
 『イヴの総て』と『サンセット大通り』はキチガイがどんな手段を使ってでも成り上がるアメリカン・ドリーム破滅物語のビフォアとアフターって感じで、私の中では二本でワンセットですね。
 『恐怖の報酬』はいつ爆発するかもわからない爆薬を輸送する男たちの話ですが、とにかく観客へのストレスのかけかたが尋常じゃない。ほとんどイジメに近いですよ、これは。しかも、オチな。オチが……。
 時代のわりには全体的に雰囲気やライティングの暗い映画が多いですけれど、『大いなる西部』はカラッと晴れやかな画面で、ガンマンたちは最後は素手で殴り合う古典芸能ってかんじで、同時代の西部劇では好きな方。

 アニメ枠は実質ディズニーからどれを選ぶかの問題。50年代のディズニーではどの作品にもあまりパッションをおぼえないんですが、スタイリッシュさが光る『眠れる森の美女』でここはひとつ。
 
 

1960年代

1.『ワイルドバンチ』(サム・ペキンパー
2.『反撥』(ロマン・ポランスキー
3.『アパートの鍵貸します』(ビリー・ワイルダー
4.『切腹』(小林正樹
5.『殺しの烙印』(鈴木清順
6.『プレイ・タイム』*2ジャック・タチ
7.『日本のいちばん長い日』(岡本喜八
8.『ミトン』(ロマン・カチャーノフ
9.『裸のキッス』(サミュエル・フラー
10.『地下鉄のザジ』(ルイ・マル

A.『101匹わんちゃん』(ウォルフガング・ライザーマン)


 フランス映画ばかりですね。それとアメリカン・ニューシネマ。時代に流されやすい人だよ。ほんとうは『気狂いピエロ』も下三つと甲乙つけがたいかんじだったのですが……短編(ストップモーション)の「ミトン」と入れ替えても……いや、でも「ミトン」はほんとほんとほんとにヤバいので。短編アニメでマジ感動したのはこれと最近の「ひな鳥の冒険」(アラン・バリラロ)くらいでしょうか。いやストップモーション短編ならもっとあるな。
 『プレイ・タイム』と『日本のいちばん長い日』は一見題材からジャンルまで正反対の映画に見えますが、過剰なまでの段取りへの意識という点で非常に似ているとおもいます。ジャック・タチは段取り魔ですね。犬を(たぶん)演技させずに完璧に段取らせることのできた史上唯一の監督だとおもいます(『ぼくの伯父さん』のオープニングのこと)。この段取り力をデイミアン・チャゼル先生も見習ってほしい。
 演出ではタチですが、脚本のソリッドさならやっぱり僕らのビリー・ワイルダー。『アパートの鍵貸します』は元祖反復伏線芸映画と申しますか、特にコンパクトミラーの使い方が神がかっています。
 ポランスキーはこの頃が一番好きかなあ。『袋小路』とかもいいですよね。『反撥』はナーブスリラーなのに、なんの脈絡もなく路上ジャズ・バンドを出現させて主人公につきまとわせたりする茶目っ気が好きです。オープニングが目ン玉のドアップだと名作の法則を確立した一作。
 
『101匹わんちゃん』、俗に犬を映画に一匹出すごとに自乗して傑作になっていく、といいますが*3、その伝でいくと仮に5つ星だとして5の101乗の星が輝く大名作ということになります*4。ライザーマン時代のディズニーはタッチがすばらしいですよね。今観てもモダンでフレッシュ。『バンビ』の官能とはまた別の快楽がある。
 

1970年代

1.『ナッシュヴィル』(ロバート・アルトマン
2.『ジャッカルの日』(フレッド・ジンネマン
3.『ロング・グッドバイ』(ロバート・アルトマン
4.『仁義なき戦い』シリーズ(深作欣二
5.『スティング』(ジョージ・ロイ・ヒル
6.『エル・トポ』(アレハンドロ・ホドロフスキー
7.『地獄の逃避行』(テレンス・マリック
8.『チャイナ・タウン』(ロマン・ポランスキー
9.『サスペリア』(ダリオ・アルジェント
10.『デュエリスト』(リドリー・スコット

A.『フリッツ・ザ・キャット』(ラルフ・バクシ


 他の年代は割と序列がはっきりしてますけれど、70年代はあんまりそういうのがないというか、上にも下にも飛び抜けたものがありません。
 でもやっぱり『ナッシュヴィル』は特別かな。群像ドラマとしては後の『ショートカッツ』とか、弟子のポール・トーマス・アンダーソンの初期作のほうが洗練されてますけれど、『ナッシュヴィル』はラストがね、ラストがほんとうにいいんですよ。もともとダメだったものたちが本当に完膚なきまでになにもかもダメになってしまったけれど、みんなそれに目を反らして生きていくんだな、という諦念と前向きさとの間にあるような不思議なかんじは唯一無二。それに歌がいい。総体的にも歌がいい。

 それにしても孤独な男がひとりでトボトボ歩いている映画が多いですね。二人でなんとかやっている作品は『地獄の逃避行』くらいでしょうか。しかも、あんまりみんな胸を張っているイメージではない。『ロング・グッドバイ』のエリオット・グールド、『チャイナタウン』のジャック・ニコルソン、『デュエリスト』のハーヴェイ・カイテル……みんなくだびれていてさびしげです。ベトナム戦争を経て、アメリカの男たちはみんな疲れてしまったでしょうね。そんな中で南米から飄々とやってきたホドロフスキージョン・レノンを筆頭としたアメリカ人たちに熱狂的に迎えられたのも、ある種の逃避だったのか。
 『サスペリア』は『2』にするかどうかでかなり迷ったんですよ。どちらもベクトルの違うおもしろさで、そもそもシリーズですらありませんが。

 『スティング』いいですよね。なんかどこかで映画通のひとにコケにされてましたが、なぜあの手の方々(主語)は『ニュー・シネマ・パラダイス』だとか『レオン』だとか『ライフ・イズ・ビューティフル』を貶すんでしょうか。どれも良い映画じゃないですか。
 

1980年代

1.『ロジャー・ラビット』(ロバート・ゼメキス
2.『アリス』(ヤン・シュヴァンクマイエル
3.『笛吹き男』(イジー・バルタ)
4.『アナザー・カントリー』(マレク・カニエフスカ)
5.『フルメタル・ジャケット』(スタンリー・キューブリック
6.『狂い咲きサンダーロード』(石井聰互)
7.『ホワイト・ドッグ』(サミュエル・フラー
8.『食人族』(ルッジェロ・デオダート)
9.『終電車』(フランソワ・トリュフォー
10.『動くな、死ね、甦れ!』(ヴィターリー・カネフスキー

A『となりのトトロ


 屈指の激戦区。実質アニメ作品が三本くらい入ってるようにも見えますが、気にせんといてください。『ロジャー・ラビット』は半分は実写だし、『笛吹き男』には実写のネズミが、『アリス』の主人公は実際の女の子だからセーフというルールです。
 『ロジャー・ラビット』はおそらく映画史に残る傑作というわけではないでしょうし、ライブアクションと2Dアニメの融合という意味では『メリー・ポピンズ』はもちろん下手すればジョー・ダンテの『ルーニー・テューンズ/バック・イン・アクション』にすら勝ってるかどうか怪しいんですが、まあアニメキャラがわちゃわちゃ出てきてアホくさくてとにかく楽しいんです。楽しいって大事ですよ。エンタメですからね。
 楽しいという基準で行けば『笛吹き男』なんか最高に楽しくない映画の一つでしょう。「ハーメルンの笛吹き男」を題材にしてストップモーションアニメでまあとにかく暗いのなんの。画面が暗いし話もドス暗い。人間は絶望するしかないんだなって思う。ソ連とかチェコとかの旧共産圏のアニメってマーケティング的にはかわいさで売ってるくせに、なんか暗澹たる雰囲気のもの多いですよね。でもベクトルがプラスにしろマイナスにしろ、圧倒的な迫力で押し切られたら降伏するしかありません。
 『アリス』、『フルメタル・ジャケット』、『アナザー・カントリー』、どれもカット単位のエロティックさがヤバいです。それぞれ質的に異なる手触りですが、物語だとかテーマだとかそういうものとは別のところで永遠に観続けられるアレがある。
 『ホワイト・ドッグ』は犬映画を語る上では欠かせない一本です。別にここでは語りませんが。『食人族』とセットで観ると明日から「人間は野蛮なのだ……
わるい文明なんだ……」というアルテラさん気分で生きていけます。滅ぼしましょう。
終電車』、作品要素的にも螺旋階段だとか電話だとかトリュフォー映画の集大成みたいなものです。トリュフォーのなかでは一番好きかもしれない。そういえば『動くな、死ね、甦れ!』の感触は『大人は判ってくれない』に似てる気がします。
 ヘルツォークの『フィッツカラルド』が最後まで粘っていたんですが、内容あんま覚えてないし、『食人族』に負けました。メッセージはナレーションで入るくらいわかりやすいほうがいいですね。そのおかげで作ってるほうも絶対こんなおためごかし信じてるわけないと知れますから。
 『狂い咲きサンダーロード』は元祖ウテナ。人間がバイクになります。
 
 アニメ枠はいよいよ選ぶのが難しくなってきましたね。ディズニーは斜陽期ですが日本勢が元気で、『ビューティフル・ドリーマー』、『AKIRA』、『ニムの秘密』、『ドラえもん のび太の大魔境』、宮﨑駿、どれもいいような気もするし、どれでもいいような気もする。でもコンサバなので、『トトロ』で。


1990年代

1.『エド・ウッド』(ティム・バートン
2.『約束 ラ・プロミッセ』(ドニ・バルディオ)
3.『ナイトメア・ビフォア・クリスマス』(ヘンリー・セリック
4.『コルチャック先生』(アンジェイ・ワイダ
5.『許されざる者』(クリント・イーストウッド
6.『フルスタリョフ、車を!』(アレクセイ・ゲルマン
7.『ブギーナイツ』(ポール・トーマス・アンダーソン
8.『ファーゴ』(コーエン兄弟
9.『ファイト・クラブ』(デヴィッド・フィンチャー
10.『フロム・ダスク・ティル・ドーン』(ロバート・ロドリゲス

A.『少女革命ウテナ アドゥレセンス黙示録』(幾原邦彦


 日本映画が入ってませんが、単に絶望的なまでに観てないだけです。
 1~4までは他の年代だったらどれもトップに置いたでしょうね。『ラ・プロミッセ』はかなり昔に一回観たっきりなので思い出補正入ってるとおもうんですが、それでもやはりラストシーンのエモさは屈指だと思います。エモいラストシーンといえば『コルチャック先生』も。なんか最後でエモくなればオッケーになる病気だな、というのはうすうす自覚しているところでもあります。
 っていうかまあリストの上半分はエモい作品ばかりです。下半分はなんというか……人が死んでますね。いや、『ファイト・クラブ』は死んでないけど、精神的にさ。
 『ファイト・クラブ』はとても哀しいお話です。それはそれとしてブラピやジャレッド・レトと殴り合うエドワード・ノートンはいいものです。
 『フロム・ダスク・ティル・ドーン』は何が良かったのか今となってはまったく思い出せないんですけど、鑑賞当時の自分のメモを観てみると「100点!」とあるので100点だったんだと思います。過去の私に免じてエモと人死にが高度に結びついた傑作であるところの『プライベート・ライアン』を押しのけて10枠に滑り込みました。イイ話だな。
 『エド・ウッド』もね、ほんとにイイ話なんですよ。要約すると「どんなに下手の横好きであろうと、自分の好きを貫くことが尊いんだ(報われないけどね)」というお話で、要するに『ユリ熊嵐』ですね。そうか? キチガイにやさしい数少ないアメリカ映画。父親と若いして以降のティム・バートン映画はどれも(『ビッグフィッシュ』とかね)好きです。


 アニメは『もののけ姫』か『ウテナ』か『ライオンキング』か。90年代はいつのまにか「エモさ」がテーマになっているようなので、エモ成分の一番強い『ウテナ』でいきましょう。

2000年代

1.『ファンタスティック Mr.FOX』(ウェス・アンダーソン
2.『コラテラル』(マイケル・マン
3.『イングロリアス・バスターズ』(クエンティン・タランティーノ
4.『ゼア・ウィル・ビー・ブラッド』(ポール・トーマス・アンダーソン
5.『その土曜日、7時58分』(シドニー・ルメット
6.『カンフーハッスル』(チャウ・シンチー
7.『ノー・カントリー』(コーエン兄弟
8.『エレクション』二部作(ジョニー・トー
9.『ミュンヘン』(スティーブン・スピルバーグ
10.『かいじゅうたちのいるところ』(スパイク・ジョーンズ

A.『千年女優』(今敏

 まあ迷いますよね。2000年以降はね。現代っ子ですからね。
 オールタイムベストの『ファンタスティックMr.FOX』は揺るがないとして、あとはどう選んだものか。コーエン兄弟とかPTAとか他で入れたんだからエドガー・ライトとかサム・メンデスとかハネケとかに目を向けるべきではないのか。
 それでも欲望のおもむくままに選ぶとこういう感じになってしまう。業ですな。
 なんか色んな意味で説教映画が多い気がします。みんな説教してもらいたいんでしょう。ある日あなたの前に殺し屋のトム・クルーズや殺し屋のハビエル・バルデムやナチぶっ殺し隊のブラッド・ピットが現れてあなたに説教をし、そして殺す。ブラピは特に説教せずに殺してるだけだったな。あとダニエル・デイ=ルイスがおまえのミルクセーキを吸いに来る。
 『Mr.Fox』、『コラテラル』、『その土曜日』あたりは「なんとなくそれなりに生きてるけど、おれの本当にやりたかったことなんなのかなあ……」映画でもあります。どれも大惨事になりますが。『その土曜日』のフィリップ・シーモア・ホフマンフィリップ・シーモア・ホフマン然とした情けなさでいい感じですが、2000年代のフィリップ・シーモア・ホフマンなら『カポーティ』も良い。ハマりすぎて逆にフィリップ・シーモア・ホフマン感ないですが。
 『カンフー・ハッスル』は生まれて初めて映画館で二度観た思い出の作品です。イイ話枠。
 ジョニー・トーはマジ迷いますよね。『エグザイル』、『ブレイキング・ニュース』、『柔道龍虎房』……別に1から10まで全部ジョニー・トーで埋めてもよかったんですが、コンサバなのでそういう冒険はできないタチのです。しょうがないので人が一番死ぬ作品を選びました。
(追記:『フィクサー』を『ミュンヘン』と入れ替えました。)

 『千年女優』はアニメ映画のなかでもマイオールタイムベスト。今敏、生き返らねえかなあ。


2010年代

 あと二年半くらいあるけど、すでになんか各年代の三倍くらいパンパンで選べなくなってる……。


90年代アメリカ映画100 (アメリカ映画100シリーズ)

90年代アメリカ映画100 (アメリカ映画100シリーズ)

*1:自分的にはけっこう衝撃的な割合で、自分は映画が好きというより映画館に居るために映画を観てるのかな……などとドン・デリーロの小説みたいなことを考えました。

*2:ただし観たのは「新世紀修復版」のほう

*3:今考えた

*4:作中では101匹より多いから本当はもっといく

『20センチュリー・ウーマン』に関する覚書

今年ベストクラスの映画です。
気になったところでまとまりそうなところを箇条書きで。



「20センチュリー・ウーマン」予告編

海(辺)と土と空

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上が『20センチュリー・ウーマン』の、下が『ザ・マスター』のファーストカット。



20センチュリー・ウーマン』は波打つ海を直下に眺めたショットからはじまる。ここでわたしたちはポール・トーマス・アンダーソンの『ザ・マスター』をひきあいに「ファーストカットが波打つ海な映画は大名作」という法則を謳うこともできる。けれども、思い出してほしい。『ザ・マスター』で波状していたのは船による航行の結果であって、『20センチュリー・ウーマン』での何者にも妨げられない本物の波とは違う。
 『ザ・マスター』は「船」に乗っているひとびとの物語だった。かたや『20センチュリー・ウーマン』の登場人物たちは波打ち際であるサンタバーバラに封じこめられている。もちろん、若者たちが過半数を占めるこの映画においてそんな束縛は一時的なものでしかないのだけれど、既に五十の坂を越した母親(アネット・ベニング)にとっては終着点だ。
 そこは何かにつながる場所でもある。日本では主に文字通りの彼岸として用いられがち(最近だと『武曲』)な浜辺は、『大人は判ってくれない』以来の文脈だと行き詰まりであると同時に本当の行き止まりでないところ。船出の場、外から何かが運ばれてくる場。
 だからかもしれない、彼女は息子(ルーカス・ジェイド・ズマン)の育て方に行き詰まったときは決まって浜辺に行く。エル・ファニンググレタ・ガーウィグに「子離れ」の協力を頼む直前も、それを取り消そうと息子を説得する前も極めて短い浜辺のシーンが挿入される。彼女は押し寄せてくる息子の成長という荒波に、彼女なりに対処しようと奮闘しているのだろう。

 では、ベニングはやはり『ザ・マスター』と一緒で船長的な存在なのか。海の人なのか。違う。『ザ・マスター』のファーストカットと『20センチュリー・ウーマン』のファースト・カットで決定的に異なる点がある。視点の高さだ。つまり、『ザ・マスター』があきらかに船の後尾(くらい)の高さから撮影したものであるのに対し、本作は高高度から波を捉えている。眼は空にある。
 本作を最後まで観た人ならおわかりだろうけれど、最後にベニングは子供の頃の夢だった「飛行士」になる。彼女は空の人だ。
 だからなのか、ガーウィグに大地の神秘を語り、母なる地球と合一する瞑想を好み、のちに趣味が高じて陶芸家になる土の人、居候のウィリアム(ビリー・クラダップ)とはやはりくっつかない運命にある*1。雲の高きに舞う鳥は、地上で羽根を休めてもまた飛びだっていくものだ。だからこそのラストカット。最初のカットとは対になるものであると同時に、答え合わせでもある。


マイク・ミルズにおけるネコとイヌ

20センチュリー・ウーマン』では主人公家の飼い猫が優雅な存在感を放っている。
 ネコとくればイヌ。マイク・ミルズのイヌといえば前作『人生はビギナーズ』における主人公の忠犬アーサー(コズモ)が思い出される。これには単なる偶然以上の作為を見出さざるをえない。
 なぜなら、『人生はビギナーズ』はミルズの父親がモデルの、『20センチュリー・ウーマン』はミルズの母親がモデルの、どちらも半自伝的映画なのだから。
 『ビギナーズ』のアーサーは死んだ父親と主人公自身の曖昧な弱さを具現化した存在だ。元は父親の飼い犬で、父の死後に主人公へ引き取られた。彼はとても寂しがりやだ。主人公がパーティへ出かけるために他人へ預けようとすると、切なく喚いて結局主人公を呼び戻す。
 一方的に主人公へ依存しているかといえばむしろ逆な面もあって、主人公のほうでもアーサーの「声(主に人生に関する助言)」が聴こえてきたり過剰な擬人化をほどこすなど依存の兆候が見え隠れする。
 物語上でも、アーサーとの別離が亡き父親に引きずられてきた生活に対する一区切りとなる。アーサーは映画本編全体でも『20センチュリー・ウーマン』のネコに比べてかなり大きな比重を占めているので、詳しい活躍は本編をご覧になってほしい。

 父親と息子を半々で分け合っていたのが『ビギナーズ』のアンニュイなイヌだったが、『20センチュリー・ウーマン』の自由奔放なネコは100パーセント母親だ。
 ネコは常に母親を伴って出現する。大抵は、ベニングが物思いにふけっているシーンだ。そして彼女が思案しだすや、ネコはぴょんと飛んで画面外へと消えてしまう。ネコはベニングの奔放さを表すと同時に、その胡乱さや迷いをも示唆している。
 ネコが彼女の思考と連動する存在であることは、家族に断りを入れずにロサンゼルスへ出かけた息子が帰ってくる直前、ベッドの上で彼女がネコをさわって話しかけるところによく描かれている。ベニングは他人としてネコではなく、自分の分身に言い聞かせるように話すのだ。
 
 イヌであるところの父親とネコであるところの母親、(生物学的にはまったく対立する必要がないのだが文化的には)対立する(しているということになっている)ふたつの種がなぜ結婚してしまったのか。最初から離婚は目に見えていたのではないか。
 この疑問に対する解答は既に『20センチュリー・ウーマン』の劇中でベニング自身の口からなされている。

「あの人が左利きだったからよ。
 私は右利きで、だから朝に二人で新聞を読みながら株価をチェックするときに、彼は左手で値を書きながら、右手で私のおしりを掻いてくれた」
「それだけ?」
「それが好きだったの」

 まったく対照的な二人だったからこそ、なのだろう。


エル・ファニングの階段。

 十五歳のズマンの部屋に毎晩、二歳上のエル・ファニングが泊まりにくる。ふたりのあいだに、いっさいの性的な接触はない。ただ同じベッドで眠るだけだ。
 エルファに恋心を寄せる思春期少年ズマンはこの中途半端な関係に悶々とした毎日を送っているわけだけれども、ところで彼女は二階に位置している少年の部屋までどうやって侵入するのか。
 あらかじめ、彼の部屋に通じるハシゴが設置されているのだ。なぜハシゴがそこにあるのか。家が普請中だからだ。古い屋敷を戦後に買い取ったため、ベニングがクラダップの助けを借りて、毎日ツナギに身をつつんで改装工事を行っている。

 家、家、家。またアメリカ人の映画に家が出てきた。
 しかも、工事中の家だ。さすがに『許されざる者』に出てくる保安官の家のような邪悪さはないけれど、未完成であることはそのままベニングの未完成の家庭状況に対応している。
 そうした未完成な家に住む未完成な家庭の未熟な子どもの心のすきまにハシゴをかけて、毎晩エル・ファニングは少年をふりまわしにやってくる。イレギュラーな訪問手段*2を使うのは彼女も少年とどうなりたいのかよくわかっていないからで、だから一緒にモーテルへ連れ立って一対一の生身の人間として接したときに、それまでの仮初の関係が崩れ去る。そのコテージに出入りするための扉は一つしかない。
 

突然出来た友だち以上義姉未満の存在としてのグレタ・ガーウィグ

(ここにシチュエーションがよく似ているといえなくもない二作、姉弟版であるところの『20センチュリー・ウーマン』と姉妹版であるところの『ミストレス・アメリカ』のそれぞれにおけるグレタ・ガーウィグについて書くつもりだったが既に記事が長くなってしまったので、まあまた今度ということで。) 

*1:ベニングのキッチンが鮮やかなレモンイエローで、クラダップの寝室が青で染められそれぞれ「色分け」されているところにも注目したい

*2:このイレギュラーな訪問手段の使い方が最上級に上手いのが『アナザー・カントリー』

新潮クレスト・ブックス全レビュー〈7〉:『人生の段階』ジュリアン・バーンズ

『人生の段階』(Levels of Life、ジュリアン・バーンズ土屋政雄・訳、著2013→訳2017)


人生の段階 (新潮クレスト・ブックス)

人生の段階 (新潮クレスト・ブックス)


 小説なのかノンフィクションなのか判別がつかない。*1奇妙な書物である。『イングランドイングランド』や『フロベールの鸚鵡』を書いたジュリアン・バーンズを「奇妙」と評すほど無意味なことはないけれど、そんなバーンズ作品でもとりわけ異色であることには間違いない。


 本書は二つの国と三つのチャプターから成る。

 第一章「高さの罪」では、十九世紀の気球ブームにまつわるエピソードが気球乗りにして写真家のナダールことフェリックス・トゥルナションを中心に記述される。
 章題が指すのはイカロスの寓話だ。神に近づくことを夢見た人間イカロスは、その傲慢さを咎められて飛行中に偽の翼を焼かれ墜死する。爾来、ヨーロッパ人は飛行を禁忌としてきたわけだが、気球の登場がその「罪」を克服し、人類を新時代の冒険へと誘った。同じく近代を象徴するツールであるカメラを携えたナダールはその象徴というわけだ。


 第二章「地表で」では、第一章でもそれぞれ気球乗りとして言及された英国人冒険家フレッド・バーナビーとフランス人女優サラ・ベルナール恋物語が綴られる。
 どちらも実在の人物だ。バーナビーはヴィクトリア朝を代表する冒険家で、伊藤計劃の遺作『屍者の帝国』(で円城塔が引き継いだパート)では豪放磊落な人物として描かれているが、本作ではむしろ繊細な青年といった印象。ベルナールはベル・エポックを代表する女優で、ユゴーオスカー・ワイルドとも交流を持ち同時代の文化に大きく貢献した。
 ベルナールは恋多き人物として知られているが、バーナビーと付き合っていたという史料はおそらく存在しない。第一章とは打って変わって、この章はバーンズの創作だ。
 だから、冒頭に宣言される「これまで組み合わせたことのないものを、二つ、組み合わせてみる」は第一章とまったく同じだけれど、続くセンテンスが違う。「うまくいくこともあれば、そうでないこともある。」
 続く文章は気球の技術についてのもので、つまりバーンズは愛とその行く末を気球になぞらえている。

 実際に、地に這いつくばる人間がときに神々の高みに達することがある。ある者は芸術で、ある者は宗教で、だがほとんどは愛の力で飛ぶ。もちろん、飛ぶことには墜落がつきものだ。軟着陸はまず不可能で、脚を砕くほどの力で地面に転がされたり、どこか外国の鉄道線路に突き落とされたりする。すべての恋愛は潜在的に悲しみの物語だ。(p.46)


 悲しみの物語であるところの恋愛はそのまま第二章のベルナールとバーナビーの顛末を暗示すると同時に、第三章のバーンズ自身の物語を予告する。


 第三章「深さの喪失」では、妻を病気で失ったバーンズの彷徨が描かれる。人生の半分を共に過ごした伴侶を亡くした老小説家は、世界に対する関心をなくし、友人や知人たちの言葉や態度に反発し、妻を想起させるあらゆる出来事に涙し、やがては希死念慮を抱くようになる。
 妻の死は彼の趣味すら変える。以前は興味を抱けなかったオペラがきゅうに理解できるようになる。彼は『オルフェオとエウリディーチェ』を観劇しにでかける。イカロスと同じくギリシャ神話に材を取ったオペラで、オルフェウスという男が喪った妻を取り戻しに冥界まで降り、妻の手を引いて現世へ戻ろうとするも、「冥界から脱出するときは決して振り返っていけない」という禁忌を破って妻のほうを振り向いてしまったために再度妻を失ってしまう話。
 最初、バーンズはオルフェウスをバカげた愚か者と考える。絶対ダメと念を押されたはずのルールをなぜ破ってしまうのか。結果がわかりきっているのに、なぜ、と。しかし『オルフェオ』を観たバーンズは一転してオルフェウスに共感する。

 どうして見ずにいられよう。「正気の人間」なら決してしなくても、オルフェオは愛と悲しみと希望で正気をなくした男だ。ほんの一瞥のために世界を失うようなことをするか。もちろん、する。世界は、こういう状況で失われるためにある。(p.115)

 
 墜落するとわかっていてもやめられない。その物語が今のバーンズには納得できる。
 ギリシャ神話、写真、オペラ、愛のメタファーとしての気球、バーナビーとベルナール、イギリスとフランス……反復はパターンを構成する。そしてパターンによって人生は物語化される。バーンズは言う。「たぶん、悲しみはすべてのパターンを打ち壊すだけでなく、パターンが存在するという信念を破壊する。だが、私たちはその信念なしには生きていけないと思う」

 壊れてしまったパターンを直すために断片的な事柄から要素を見出し拾いあつめること。それこそが作家としてのバーンスが行わずにはいられなかった自己セラピー、作中のことばを借りるなら「グリーフ・ワーク」だ。それはそのまま小説を書く作業でもある。本を読み、文豪たちの名言を引き、気球や写真について調べ、ひとつの組織された虚構を著述する。
 その結果として、本書が生まれ、ジュリアン・バーンズはなお生きている。

(2064文字)
 

*1:英語版 wikipedia の作者ページでは「Nonfiction, memoir」にカテゴライズされている

新潮クレスト・ブックス全レビュー〈6〉:『マリアが語り遺したこと』コルム・トビーン

『マリアが語り遺したこと』(コルム・トビーン、とち木伸明・訳、著2012→訳2014)


マリアが語り遺したこと (新潮クレスト・ブックス)

マリアが語り遺したこと (新潮クレスト・ブックス)

 わたしが真実を語るのは、真実が夜を昼に変えるよう期待するからではない。真実の力によって、昼がその美しさを永遠に保ち、老い先短いわたしたちにくれる慰めを永遠に保つようしむけるのが目的ではない。わたしが語るのは、わたしにそれができるから。理由はそれだけだ。すでに起きたたくさんのできごとを語れる機会は、今だけかもしれないと思っているから。(p.106)


 半神半人の英雄たちで溢れていた神話の時代はいざしらず、歴史上の偉大な人物たちはみな母親から生まれてきた。自分の息子がナポレオンだったり、ヒトラーだったり、ガンジーだったりするのはどういう感覚だろう?
 ましてや、それが何億人もの人間から「神の息子」と崇められる人物だったら?

 処女懐胎で知られる聖母マリア。彼女自身、宗教的に重要な人物にもかかわらず、聖書中で言及されることは少ない。
 この「聖母」を、アイルランド出身の作家コルム・トビーンは一介の母親としての命を吹き込んだ。
 イエスの死後、その弟子であった男たちに半ば保護、半ば監視されるようにして暮らすマリア。彼女は彼女の見てきたイエスについて語りはじめる。
 聡明な、しかしふつうの少年だったイエス。故郷を出て戻ってきた彼は、多数の弟子を従えた超然的な宗教者になっていた。母親に対してよそよそしい態度をとる息子に戸惑いつつも、マリアはイエスが起こすいくつかの奇跡を間近で目撃する。
 そのうちの一つがラザロの復活だ。健康的な若者であったラザロが急死してしまい、彼の姉たちは嘆き悲しむが、イエスは「自分がラザロを生き返らせてやる」と宣言し、まさしくその言葉通りのことを実行する。
 死者を蘇生するのは奇跡のなかでも最高クラスの奇跡だ。自然が定めた死という法を破壊して、あらゆる法則を思うがままにする。まさしく、神のみわざだ。革命家イエスの前では、死すら例外なく転覆される。しかし、既存の秩序を破壊する彼の行為が、保守的な勢力のうらみを買っていることもマリアは知っていた。
 死者を生き返らせ、水をワインに変え、周囲の人々から畏敬されている姿を見ても、マリアにとってイエスは自分の息子だ。彼女は「あの男が力を振るうのを見ていたらどういうわけか、無力だった頃よりも愛し、助けてやりたい気持ちが強くな」る。

いつまでも彼を子ども扱いしたいわけでもなかった。ただわたしはひとつの力が、それ自体としてまぎれもなく立ち上がっているのを目の当たりにした。どこから来たのかわからない力をこの目で確かめたわたしは、日中も、夢を見ているときにも、なんとかしてその力を守ってやりたいと思うようになった。そうするに足る強い愛を、自分は持っていると感じたのだ。息子がどれほど変わったとしても受け止められる、不動の愛を。(p.65)

 
 やがて、イエスは捕縛され、エルサレムで処刑されることになる。マリアは命を賭して、ゴルゴダの丘へと向かう。
 イエスが十字架にかけられたときにやってしまった(というより、やらなかった)ことが彼女を苦しめる。「そうしてさえいれば、少なくとも今のように、とめどなく悩み続けることはなかったはずなのだ(p.94)」と。それはつまり、母親としての愛情を示す行為をできなかった、ということだ。そして、マリアにとって後悔に値するその愛の欠如が、皮肉にも彼女の息子の聖性を高め、人類の罪を一身に背負って孤独に死んだ愛の人イエスのイメージを作り出すことになる。
 愛情深い母親の腕の中で息絶えるイエスの図は、それはそれで宗教画の魅力的なモチーフになったかもしれないけれど、最期に「救われてしまった」感じが出てしまう。イエスはあまねく人類に愛を与えるために、(神である)父と母から見捨てられなければいけなかった。


 本書は「イエスの母親」の話ではなくて、「たまたま子どもがイエスだった母親」の話だ。いくつになっても親にとって子どもは子どものままで、愛情と保護の対象だ。それは時代・宗教・民族を超越した普遍的な関係なのかもしれない。


 作者のコルム・トビーンは前述したようにアイルランド出身。彼のバックグラウンドにはカトリック教文化が深く根ざしている。映画化もされたアイルランド移民の少女の物語、『ブルックリン』(白水社)にもそのあたりがよく反映されている。
 文体の面だけとっても卓抜している。やわらかく、詩情に富んだ筆致を操る一方で、人間の細やかな悪意や不穏さをたくみにすくい取る。

地獄に落ちた少女ども――『魔女の子供はやってこない』を読むための六夜(5)(終)

第五話「魔法少女帰れない家」



 第五話では本書を貫くイメージのひとつである「絵画」のモチーフが前面に打ち出されます。
 ゲストキャラクターである奥さんこと奥様子は元画家の主婦。結婚した夫とのあいだに一男一女をもうけて、夏子たちの目からすると幸せそうに見えます。
 ある日、奥さんのもとに美大時代の旧友から結婚式の招待状が届きます。参列するべきかどうかで迷う奥さんに、夏子とぬりえは助力を申し出て背中を押してあげます。結婚式に出るための準備期間が一週間欲しい、と言う奥さんにその間の身代わりを申し出るのです。
 かくして夏子は奥さんに変装して主婦の役割を引き受けます。が、小学生の彼女に一家四人分+αの家事は重すぎました。客人として眺めれば理想の一家でも、子供は母親をリスペクトしてくれず、夫はまるで化け物。疲弊していく彼女に追い打ちをかけるかのように、奥さんにまつわる不可解な矛盾が徐々に露呈していきます。約束した一週間が過ぎても奥さんは戻ってこず、夏子は壊れかけますが、手抜きを学ぶことでなんとか持ちこたえます。
 出立から二週間たって奥さんはようやく帰宅を果たします。主婦業の大変さとともにその意義を学び、自分なりに体験を総括しようとする夏子に、奥さんはぶちぎれます。「この家のどこに私があるの?」と。奥さんは夏子に自分の描いた絵を見せます。それはこの二週間を費やして描かれた絵でした。平凡以下の絵でした。家のなかで夏子が一度だけ目撃した昔の奥さんの絵とは似ても似つかない下手な絵でした。「これが私だよ。駄目になった! この家に吸われて大事な物全部なくなってしまった! 食われてく、この家の奴らに、全部。持っているもの全部。私全部」
 ぬりえちゃんは毎度の手続き通り、奥さんの記憶を消します。
 家に戻った夏子は衝撃的なニュースを目にします。奥さんが出席する予定だった結婚式で新郎新婦が惨殺されたのです。犯人は明らかに奥さんでした。夏子は自分が二重に謀られていたことを悟りますが、奥さんには夏子の作った二週間ぶんのアリバイがあり、また本人は記憶消去により事件を起こしたことも憶えていません。奥さんは親友を殺されたことで真実泣いてさえいました。
 呆然と夏子は問います。「私たちだけが覚えているの? この人が何をしたかを、私たちが何をしたかを」
 ぬりえちゃんは答えます。「疑われないよ。彼女は家にいたのだもの。願いは叶えられたんだよ」

 
 「願いは叶えられた」。最初から奥さんは二人を殺すことをこそ望んでいたのでした。絵を描いていたのは往年の夢が取り戻せるという希みを抱いたからではなく、自分の絶望を確認する儀式にすぎませんでした。凶器や変装道具を家からあらかじめ持ち出していた事実がその計画性を証拠づけています。
 願いがそもそも歪んでいるのだから、叶える道具であるぬりえちゃんには救えません。夏子は奥さんが帰ってきた直後に「二週より長い時間をあげられていたら。別の原因を取り除けたなら。ちゃんと力になれていたなら。よりよい結末があったかもしれないし、更に悪い結果になっていたかも知れませんでした」と第二話の繰り返しのように魔法の失敗を悔やみますが、虐殺のニュースを聞いて最初から彼女が自分たちを騙すつもりだったのだと悟ります。
 ねがいごとはねがう本人が決めます。基本的には叶える側は介入できない。介入できないのはいいにしても、何故オリジナルな奥さんの願いを事前に夏子たちは把握できなかったのか。。れは彼女たちの知る奥さんが、家を離れて事件を起こした奥さんとは文字通りの意味で全く別の存在だったからです。鶴だったからです。

 第四話では『シンデレラ』がモチーフとして使用されていましたが、第五話でも童話といいますか、昔話が引用されています。それが『鶴の恩返し』です。
 奥さんが昔描いたとおぼしき「海辺と鳥の絵」を家の一角から発掘した直後、夏子は『鶴の恩返し』について思いを馳せます。

 例えば考えるのは鳥のことでした。奥さんが本当は大きめの鳥で、飛び去って帰ってこないような想像でした。鳥が家に帰らないのなら、それは自然という気がしました。
 昔の鶴でもたくらみの個室があてがわれ、隠れる場所がなければ鶴は何もしなかったのか。その家で手も足も出なかったら、自分の正体を鶴はどうしていたのか。

 
 まさしく奥さんは隠れる場所を持たない鶴だったわけです。家族の視線に晒され、家事に忙殺されて、機を織る場所も暇もなかった。奥さんと旦那さんとのあいだにあったであろう恩返しの「恩」は劇中で語られることはないのですが、ともかくも人間に化けた鶴であるところの奥さんは鶴に戻って機を織るタイミングを見失ったまま昔鶴であったことさえ忘れてしまった。ここでいう鶴とは単に恩情と義理の深い動物ではなくて、昔の、絵を描いていたころの奥さんです。
 なぜ結婚式で惨劇で夏子の作った不出来な鶴のマスクをかぶったのか、もはや明らかですね。彼女は鶴に戻って、鶴のなすべきことをしたのです。
 鶴は人間になった今の奥さんとまったくつながりのない生き物ですから、テレビで鶴のマスクを見ても「アハハ」と笑える。隠れ場所を、家から離れた場所を夏子たちが提供してしまったがゆえに鶴としての面を思い出してしまったわけで、夏子たちは彼女の家で奥さんに会うかぎりは鶴としての奥さんの顔を知り得ません。
 結局、夏子たちにはどうしようもできなかったのです。

次回予告

 どうしようもないこと、とりかえしのつかないことは我々の人生においても常に生起します。
 たとえば、本連載。
 最終回となる第六回ではいよいよ本書を貫く「地獄」とは何か、について迫っていきたいと思っていましたが、一ヶ月くらい考えていい感じの結論がでなかったのでこれでおしまいです。おわびとして自転車に乗るサーカスのクマのクリップをもってかえさせていただきます。

www.youtube.com

 サーカスのクマの動画はどれもクマがあきらかにやる気ない感じで趣深いですね。

あなたのフレンズの物語


映画『メッセージ』本予告編



 あなたのおともだちがわたしにある質問をしようとしている。これはわたしたちの人生におけるもっとも大事なひととき。運命のような十二話と、奇跡のような十二・一話が終わった後の真夜中。春アニメをめでようと、わたしたちはネット民のつくった新作アニメ一覧表に目を通していた。そのとき、あなたのおともだちがこう言う。

「十三話はまだかな?」

 このお話の結末がどんなふうになるかはわかっている。そのことの始まり、つまり深夜放送帯に死んだアプリのアニメが出現し、あちこちのちほーにおかしなフレンズが出演したときのこともよくよく考えているし、あのとき、政府はそのことに関してろくすっぽなにも言わなかったけど、twitter はありとあらゆる可能性を書きたてていた。
 そんなとき、ヴィルヌーヴが新作を発表して、わたしは映画館への参観を要請されたというわけ。
 あなたが『メッセージ』を観たら、きっとけらけらとわらったでしょうね。ホークアイが科学至上主義的なセリフをはいて、ヘプタポッドコンビの愛称は「フラッターラズベリー」から「アボットとコステロ」へとかわっていた。まるで映画おたくの映画みたいに。
 国際ポリティカル・サスペンスとスリラーっぽさがふえて、ずっと低温なのりだった原作がエンタメっぽくしあがっていた。あれはあれで好きよ。みていてたのしくなきゃ、映画じゃないわ……。



 奇妙な邦題だった。
「『メッセージ』?」
「そうだ」と配給のソニー・ピクチャーズ大佐はうなずいた。
 映画の原題は「到着」を意味する英単語で……なんといったか。そして原作となったテッド・チャンの短編は the Story of Your life。ハヤカワから出た翻訳のタイトルもそのまま「あなたの人生の物語」だ。
 各国の製作会社や配給会社の思惑が交錯した結果、実に優美な屍骸が出来上がったというわけか。
 それはまあいい。問題は中身だ。
「これを観てくれ」とソニー・ピクチャーズ大佐はドゥニ・ヴィルヌーヴ監督の過去作が焼かれたDVDを何枚かとりだした。ここ七年間の作品、『灼熱の魂』から『ボーダーライン』まで。
「これらの作品から、なにかを推測できるかい?」
「たいして。”かれ”が独特のビザールさと大衆性を破綻ぎりぎりで両立させることのできる稀有な作家なのは誰の目にもあきらかでしょう。でも、常に次回作の成功が確約されるほど信頼を得てるわけじゃないし」
「なにか――ほかになにか、話してもらえることはあるかな?」とソニー・ピクチャーズ大佐。
「CGの使い方からみて、巨大のクモの幻覚にフェティシズムを感じているだろうということぐらいね。あとライティングがいつも暗め」
「女性受けの悪い、シリアスな社会派作家だと?」
マーケティングの世界ではどうだか知らないけど、シリアスな社会派がいつも女性受けしないってわけじゃないわ。ボコボコの血まみれになったポール・ダノはいつだって扇情的。ついでにいえば、SF的な資質もあると目されているみたい。『ブレードランナー』の続編も任されているのがいい証拠」
「単刀直入に訊ねるが、きみは『メッセージ』を鑑賞するつもりはあるか?」
 わたしはうなずいた。
「好きな原作者に好きな監督。しかも脚本のエリック・ハイセラーは姉ホラーの名作『ライト/オフ』の脚本家よ。あんまり役者の映画ってかんじはないけれども、観ない手はない。音楽のヨハン・ヨハンソンはここのところずっとヴィルヌーヴ監督と組んできて前作の『ボーダーライン』でも――」
「たしか」とソニー・ピクチャーズ大佐が早口でまくしたてるわたしのオタクトークを遮る。「メキシコ麻薬戦争映画だったな」

 

 わたしは『ノー・エスケープ』(ヨナス・キュアロン監督)を観ている。犬と祖国を愛する老人が、不法に国境を犯したならずものどもを追うヒーロー映画だ。


『ノー・エスケープ 自由への国境』予告編


 ワイドなスクリーンにふもうなさばくちほーの風景が映る。気温40度、湿度0%。このかこくな環境・・・・おれはきおくがフラッシュバックした。いっぱつでわかった。それはつまりMEXICO・・・。おれの体温は高まり、内なる獣がめざめあがり、生存本能が高まっていった。
 軟弱なおまえはけだるい午後の仕事帰りに、ただ暗黒の安寧をもとめて映画館にすいよせられる。もはやスマッホをいじる気力もなく、逆噴射文体をコピーする元気もうしない、死者の日明けのゾンビーのように「うあー」「うあー」とうめている。
 こころもからだもなにもかも会社と資本主義社会に売り渡してしまったおまえは、ほとんどめくらの状態で券売機へと寄りかかり、てきとうなボタンを押しまくっててきとうなチケットを買う。そのあとに続くのは二時間の祝祭ではなく、二時間のそうしつだ。おまえはそうやって、そうして観るべき映画を観たにもかかわらず観ておらず、観るべきでない映画を観てやはり観ていなくて・・・・やがてすべてを観て何も観ないまま老いて死ぬ。それはキンメリアから届いた警告の声だ。
 
 そんなおまえにとって『ノー・エスケープ』はサンチョ・パンサだ。観ることで完全にかくめいされる。
 圧倒的になにもないさばくちほーで、絶望的なまでになにも持たないめひこちほーのふほー移民たちが、暴力する意志である老人と犬にやく五十時間ものあいだ追跡をうけ、ハントされていく。
 ただそれだけでおまえは尻穴の奥まで蹂躙される。魔法のように眠れない九十分が過ぎていく。最終的に壮大なエンディング画面を観たおまえはあるなつかしい歌のフレーズを思い出す。「けものはいても のけものはいない」……。
 それはかつて合衆国憲法で謳われた文句だ。ハミルトンやワシントンの理想だ。だがいまや? たしかにけものがいる。そして、のけものはいない。なぜなら、みな『マチェーテ』のロバート・デ・ニーロのようなクソやろうに殺されたからだ。
 げんじつの合衆国にダニートレホは存在しない。いや、存在するが、ロバート・デ・ニーロをナイフやマシンガンで地獄へ叩き落としてくれるダニートレホはいない。いたとしても、せいぜい『ブレイキング・バッド』で生首になるのがせきの山だ。先生はけして認めやしないだろうが。
 そうだ、先生のことばを思い出す。
「おまえが好きな映画とか作品にいちゃもんつけくるやつは、全員あほなので、きにするな。そいつらはどうせメキシコで死ぬ」
 『ノー・エスケープ』の登場人物たちはみなメキシコとアメリカの間で死ぬ。
 『ノー・エスケープ』が盛り上げりにかける平坦なアクション映画だと dis ったやつらも、地獄と煉獄の間で死ぬ。
 それがめひこちほーだ。Welcome to ようこそ地獄パークへ。きょうもどったんばったんおおさわぎ。

 ああ、なんてこと。『ノー・エスケープ』はけもフレじゃないの……。



 ソニー・ピクチャーズ大佐はウィンドウズ・ペイントを立ち上げて、図表を描いた。

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「オーケイ、これはけもフレと視聴者とのコスモロジーを表した図だ。Aは「どうぶつ Animal」のA。Bは「ぼく Boku」、つまり視聴者だな。両者の間に惹かれた直線はパソコンやテレビの画面だ。そして、空気と水があるだけ。完璧な理想郷といえる」
 わたしはうなずいた。
「もちろん。ところでなんでAとBを結ぶ線が屈折しているの?」
 彼はくびをかしげた。
「ぜんぜん、わからん……でもこうすれば」彼はその図表に破線を一本つけくわえた。

f:id:Monomane:20170521210810p:plain

「三角形になるくない?」
「なるけど。それが?」
 数十秒の沈黙があった。
「……キリスト教には三位一体という概念がある」
「いま、ちょっと考えたでしょ」
「父と精霊と子。父とは要するに神で、子はわれわれ人間だな。精霊はこの二者を橋渡ししてくれる存在だ。だが本当は、父がフレンズであり、子がわれわれだとしたら?」
「じゃあ、あのアルファベットが振られていない三つ目のカドは? テレビが精霊ってこと?」
「惜しい。テレビは直線。正解のカドは『けものフレンズ』という番組そのものだ。これは無二なようでいて代替可能な要素で、けもフレがアプリや漫画といった多様なメディアで同時的に展開されたのと同じように、実は『けものフレンズ』という番組でなくても成り立つ。どんな媒体を通したとしても、AとBの関係は不動なわけだ。これを増えるママの原理という」
 わたしは胸のうちで考えた。点B、つまり、わたしたちは視聴する番組を選べるようになる前に、最終的に視線が到達する地点を知っている。どんなアニメや映画であったとしても、そこ現れるのは常にフレンズたちなのだ。


 あなたはかしこい。かしこいので、アニメ『けものフレンズ』全十二話が円環であることを知っている。十二話を観た人間は第一話へと戻り新たな発見を得て、また第十二話までをたどる。けもフレ視聴は二百四十分でひとまとまりのループを構成する。文字通りの意味で、永遠に等しい二百四十分。
 それはあなたがけもフレを観てないときにもつづいている。映画を観ているときのあなたにも。ごはんを食べているときのあなたにも。動物園へ行ってサーバルキャットの檻の前ではしゃいでいるときのあなたにも。

 

 シャマランは、ともすれば、『シックス・センス』のときからけもフレを知っていたに違いない。わたしはほとんど確信に近い信仰を得る。


『スプリット』本予告

 シャマラン映画の真髄とはなんだったか。
 けもフレの神髄とはなんだったか。
「見た目は違っていても、わたしはあなたである」
 『スプリット』もまたけもフレであることは、疑いようもなかった。
 姿かたちも十人十色で、「だから」惹かれ合うのだというのならば、二十三の姿かたちを持つジェイムズ・マカヴォイ演じる多重人格者はどれほど魅力的なのだろう。



「やばんちゃん、『メッセージ』の原題ってなんだったっけ?」
 わたしは、Hulu で配信されていた今期の覇権アニメ『アニマルズ』の第二話を移していた画面から目をあげる。
「たしか、『到着』って意味の単語だったとおもうけれど」
「それがわからないと困るの。ディープウェブでコピーを探すときにつかうから。原題がわからなきゃ、サーチもできないでしょ」
「残念だけど、わたしにもわからないわ。マーベル映画にしたらどう? マーベルなら原題と邦題がそんなに違わないし、それに……」
 あなたはぷりぷりして、ニコニコちほーで「アライさんがうどんを打つシリーズ」の新作探しに戻っていくでしょう。



 ジェームズ・ガンという監督が、予想外のヒットを飛ばした『ガーディンズ・オブ・ギャラクシー』の新作をひっさげてやってきた。わたしたちは公開初日に映画館へ殺到して、彼の新作に目と耳をかたむけた。


映画『ガーディアンズ・オブ・ギャラクシー:リミックス』日本版予告編


 『ガーディアンズ・オブ・ギャラクシー』の一作目は、宇宙の孤児たちが互いにいがみ合いながらも友情を築き、ついには新しいフレンズ――家族を形成する話だった。二作目では主人公に「実の家族」が現れて、フレンズたちのファミリーが揺れる。だが、その実の父親というのが……。
 アメリカ人は実の父をどうしてここまで憎めるのだろう。オイディプスの御代から連綿と伝わるメンタリティやキリスト教文化というだけでは説明できない。
 もっと深いレベルで根付いている憎悪……そういうことに思いを馳せたとき、わたしは彼らの建国の父が、なぜアメリカにやってきたかのを思い出す。
 そして、ピルグリムの父たちの後に続いた第二、第三の移民たちがなぜアメリカにやってきたのかを。
 黒人奴隷たちは例外かもしれないが、彼らは現地で別の父親を与えられた。現在アメリカに棲まう黒人たちの名字のほとんどは彼らの元「主人」から与えられた名字であり、それとは別に彼らの血には少なからぬ割合で「主人」の血が混じっている。旦那様のお手つきだろうとなんだろうと、奴隷女から生まれた子どもは奴隷だった。
 そんな子どもたちが、どうして父親を愛せるのか。本当の愛はどこある?
 血の繋がった父親など必要ない。欲しいのは、同じ由来を持ち、気持ちを理解してくれ、ただしく導いてくれるメンターだ。
 そうだろう、ロケット・アライグマ?
 くたびれたゴミパンダが画面の向こうでうつむきがちにつぶやく。
「なんでもかんでも俺にやっかいごとを押し付けやがって。気楽なもんだよな。そうやって、なんでもアライさんにお任せしていればいいのだバーロー……」



「アライ……バーロー……アライバル……」
「なんて?」 あなたはUターンして、ニコニコからログアウトしてくるでしょう。
「『メッセージ』の原題。Arrival。Arrive の名詞形ね」
「すごーい!」とその語をノートに書きつけながら、あなたは言う。「ありがとう、やばんちゃんってあたまいいんだね!」



「大丈夫か?」
 ソニー・ピクチャーズ大佐がわたしの肩を揺さぶった。
「感動のあまり気絶していたようだが」
 あたまがかすががったようにぼんやりしている。周りを見渡すと、エンディングのスタッフロールがはじまったというのに誰も席をたたない。マーベル映画のシアターと間違えて入ってしまったのだろうか? 今の時代はみなマーベル映画のようなエンディングを期待している。最後に続編を予告する二分間のおまけがつくエンディングを。次の二時間のための、二分。次の次の二時間のための二分。「つづく」の文字はフランチャイズを永続させるためのトリガーだ。
「そうね」わたしは大佐に応えた。「いいアニメだったわ」
「アニメ?」大佐は首を傾げた。
「まあ、たしかにブルーバックで大体撮影してそうだしな」
 あらゆる映画を通してわたしたちは『けものフレンズ』を観る。だが、ある映画を観ることと、そこに二重写しにされた『けものフレンズ』を観ることははたして両立しうるのだろうか?
 両立しえない、というのが通常の答えになる。そして、その事実は自由意志の問題にもかかわってくる。あらゆるコンテンツ、あらゆる景色、宇宙の至る場所にけもフレが強制的に見出されてしまうとしたならば。
 三位一体。父、精霊、子。フレンズ、コンテンツ、わたし。あなた、それ、わたし。
 『メッセージ』のエンディングが終わっても、次の二時間のための二分間のオマケ映像はこない。
 いや。
 そうなのだろうか?
 ほんとうに?
 大佐はずっとわたしを見つめている。ともだちに送るような、親しみのこもった視線だ。わたしたちをヨハンソン作曲のエンディングテーマ「Kangaru」の旋律がやさしくつつむ。
「大佐、質問が」とわたしは言った。
「めずらしいな。いつもは私が質問する側なのに」
「大佐は、いや『監督』は〈トリガー〉を引いたことが――視聴者に破壊コマンドをつかったことはありますか?」そのセリフを吐き終える前から、わたしは特殊な破壊コマンドを生成するために必要なものの計算にとりかかっていた。
 ソニー・ピクチャーズ大佐の顔がゆがみ、きしみ、はがれおち、本性であるたつき監督のそれが覗く。崩壊はながく続かない。ふたたび表情がプログラムされる。再構築された表情筋の表層に浮かんでいたのは――笑顔だ。
 人さし指を上方にあげて、彼が言う。可視域ぎりぎりの声(フォント)で。

「つづく」

 最初は、なにも感じない。やがて、喜悦が全身を満たす。彼は、たんなる「12・1話」として12・1話を設計してはいなかった。感覚的トリガーでもなかった。それは記憶のトリガー。永劫へといたるメッセージ。一秒一秒は無害な知覚物のつらなりからなるアニメーションで、時限爆弾のようにわたしの脳内に植えこまれていたのだ。ワンクールアニメのひとつの結果として形成されていたはずのそれらの心的構造物が、いまはわたしの永遠を規定するゲシュタルトを形成しつつある。わたしはみずから、その「アニメ」を直感している。
 わたしの心がかつてなく速く働きはじめる。わたしの意志に反して、致命的なアナロジーの了解がひとりでに提示されてくる。わたしはその観念連合を阻止しようとするが、けもフレの想起を押しとどめることはできない。
 それは地獄なのか、天国なのか、はたして現実なのか。
 地獄の住民の大半にとって、そして天国の住民の大半にとっても、地球とそれほど違っているものでもない。けもフレと地獄がそれほど違わないように。
 


 第一話の放送日にサーバルをながめているときのことが心に浮かぶ。あなたはあたまのわるいセリフをくちにして、どうぶつのまま画面をはねまわるでしょう。それを観たわたしたちの大半は「なんと退屈なアニメだろう」と嘆くでしょう。でもそれでも観つづける。
 それで第三話を過ぎたころからわかる。わたしとあなたのあいだにはかけがえのない絆があるんだって。あなたを観る前から、わたしはおおぜいの冬アニメのなかからあなたを見分けることができた。あれはちがう。ううん、これもそうじゃない。待って、あそこのあの子がそうよ。
 そう、そのアニメ。そのやさしいアニメがわたしのフレンズ。



 『メッセージ』を観たことで、わたしの人生は変わった。
 そもそものはじめから、わたしはどの映画もあなたであることを知っていたし、当然のものとしてそのアナロジーを利用したりもした。けれど、わたしが目指しているのは歓喜の極致なのか、それとも苦痛の極致なのか? わたしは父と子のどちらになるのだろうか?
 いずれにせよ、あなたはずっとわたしのそばにいる。これからもあなたを観つづける。
 誰かがわたしを映画に誘ってこう言う。
けもフレの第七十四話をみにいきたいかい?」
 で、わたしはほほえんで、こう答える。
「ええ」
 そして、わたしたちは手をつないで映画館にはいって、スターウォーズの新作のチケットを買い、ともだちにあうの。つまりはこれからもどうぞよろしくね。



引用文献

テッド・チャン『あなたの人生の物語』ハヤカワ文庫SF
「理解」公手成幸・訳
「あなたの人生の物語」公手成幸・訳
「地獄とは神の不在なり」古沢嘉通・訳


逆噴射聡一郎(ダイハード・テイルズ)
「【日報】おまえはSNSばかりやっていないでホットYOGAで肩こりと腰痛をなおせ」https://diehardtales.com/n/nc1953bb1f6f4?gs=a8df537ae2fe
「コナンが、おれの道を教えてくれる」https://diehardtales.com/n/ndd3aa2b70958
 

新潮クレスト・ブックス全レビュー〈5〉:『終わりの感覚』ジュリアン・バーンズ

『終わりの感覚』(The Sense of an Ending) 原・2011 訳・2012年12月 訳者・土屋政雄


終わりの感覚 (新潮クレスト・ブックス)

終わりの感覚 (新潮クレスト・ブックス)


 これまでの人生で二度だけジュリアン・バーンズの名を他人の口から聞いた経験があり、そのうちの一回は法月綸太郎だった。
 ある講演会*1で法月が『終わりの感覚』を「海外文学における本格マインドを持った作品」というふうに評していた、ように記憶している。法月なのでもう少し明晰なことばで語っていたのはずだけれど、記憶のみを頼りにしなければならない場合の引用の正確さにあまり自信がない。でも、それに続いたセリフのほうはよく覚えている。「ま、日本だと先に泡坂妻夫がやっていたんですけどね」
 泡坂妻夫ジュリアン・バーンズを同じ皿の上に乗せて語る贅沢をできる国は少ない。『終わりの感覚』が多少ミステリの側に「歩み寄った」作品*2であることや、法月がジョン・バースなどに強烈な影響を受けた作家であることを抜きにしても、だ。

 私たちは自分の人生を頻繁に語る。語るたび、あそこを手直しし、ここを飾り、そこをこっそり端折る。人生が長引くにつれ、私が語る「人生」に難癖をつける人は周囲に減り、「人生」が実は人生でなく、単に人生についての私の物語にすぎないことが忘れられていく。それは他人にも語るが、主として自分自身に語る物語だ。(p.117)
 


 本作は記憶と時間と物語についての物語に貫かれたホワイダニットの話だ。
 語り手のトニー(アントニー)・ウェブスターは人生も終わりにさしかかった老人で、おそらくは著者のバーンズとおなじ一九四六年生まれ。
 平凡な人生を過ぎ、平凡な余生を送るようになった彼のもとに、あるとき弁護士から妙な報せが届く。四十年も前に別れた昔の恋人ベロニカの母親が亡くなり、その彼女の遺言に「トニーに遺産を贈りたい」とあったのだ。
 別れたあとはほぼ一切連絡も取ってなかった昔の恋人の、しかも一度しか会っていない母親から? ますます妙なことにその遺産とは些少のお金、それとトニーの死んだ旧友エイドリアンの日記だという。
 トニーとエイドリアンは中学時代からの親友だったのだが、大学時代にトニーと別れたあとでベロニカの恋人となったのが原因で彼とも絶縁状態にあった。そして、その後間もなくしてエイドリアンは不可解な自殺を遂げていた。
 思慮深く誰もよりも知的だったエイドリアンを敬愛していたトニーは自殺の謎が隠されているかもしれない日記を読みたがる。ところが、ベロニカはなかなか日記を引き渡そうとはしない。往年の恋人とギクシャクした折衝を繰り返すうち、トニーはエイドリアン、ベロニカ、そして自分自身についての「真相」に触れる。


 トニーはいわゆる「信用できない語り手」という技法に当てはめられる主人公ではある。しかし、彼はある種のミステリ*3に見られる語り手のように、明確な意図をもって騙ろうとしているわけでも、認知が病的に歪んでいるためにそうなってしまうわけでもない。
 自分自身でいうようにあらゆる面において「平均的な」人物である彼は、凡庸であるがゆえに「信用できない」のだ。
 彼は継ぎ接ぎだらけの記憶から過去を再構成し、その過程においてある人物や瞬間については美化し、別の人物や瞬間については無意識の悪意でもって貶める。記憶が完全でないことを自覚しつつも、自分は自分の人生についてなんでも知っているのだとわかった気になっている。何も特別なことではなくて、誰しもにとっても日常的な営為だ。
 
 信用できるにしろできないにしろ、語り手に求められる資質とはなんだろう。おそらくそれは、雑多で間歇的な情報の山を整理し、空白を埋め、ひとつらなりの絵として語ることのできる能力なのだとおもう。物語化の才能、それと、その原動力となるわかりたがりの欲求
 自らの平凡さをくどいまでに自嘲するトニーは、実は探偵の才能というこの一点において卓抜している。たいして話したこともない他人をキャラクタナイズし、不確かな記憶をもとに自分の人生のイベントに意味付けを行い、伏線を回収し、自らの人格や人生を明瞭に定義できる。彼の才能は百八十ページ足らずの本作の緊密な構成にそのまま反映されてもいる。あらゆる要素が意味をもち、物語へ奉仕する。小説だ。
 そして、その小説家的唯才がトニーの陥穽となる。物語終盤、彼はベロニカからこんなことばをつきつけられる。「あなたはまだわかっていない。わかったためしがないし、これからもそう。わかろうとするのをもうやめて」
 輪郭のはっきりしないものをきちんと描こうとすると、どこかでウソをつくことにする。そこに探偵の失敗が生じ、後悔のタネになる。
 ミステリの解決編は事件が起こってしまった後にもたらされるものだ。事件発生以前には(すくなくとも読者は)盲人に等しく、名探偵は訳知り顔の奇人でしかない。悲劇は事件が出来した時点ではなくて、事件の真相が暴かれたときに起こる。隠されていた物語、犯人と被害者との関係が開示されて、だからこんなことになったのだ、と探偵は言う。結果が先に来てしまっているのだから、そこで「あのときあの人がああしておけばこんなことには」と悔やんでも意味がない。 
「悔恨の主たる特徴はもう何もできないことだ」とトニーは言う。彼自身はその言に抗おうとするけれども、事件は既に起こってしまった。やっとわかってみたところで、もう遅い。



The Sense of an Ending Official Trailer 1 (2017) - Michelle Dockery Movie
ちなみに今年映画化もされた。

*1:たぶん2013年12月の大谷大学での講演会

*2:バーンズはダン・カヴァナという別名義でミステリを書いてもいる

*3:ネタバレにつき